弹好巴赫的七个步骤《西方音乐评论》

导读：尽管音乐的发展早已进入了主调时代，但事实上大部分主调钢琴作品或多或少都带有一些复调性因素（在贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲等作品当中，甚至还会出现较为完整的赋格段落）；尽管巴赫是我们至今经常接触的最古老的作曲家，但堪称西方古典音乐鼻祖的他几乎影响了之后所有杰出的音乐家（从古典到现代不胜枚举）。因此，如何弹好复调作品、弹好巴赫是我们每一位钢琴教师和学生的一门无法回避的必修课。本文就尽量从实用的角度出发，为学习弹奏巴赫提出一些建议。至于有关巴赫的一些普及型介绍本文就不再赘述。巴赫一生创作了大量的键盘作品，至今仍然经常被演奏和学习的有：15首《二部创意曲和15首《三部创意曲》、48首《平均律》（前奏曲和赋格）、6首《法国组曲》、6首《英国组曲》、6首《古组曲》（Partitas）、7首《托卡塔与赋格》、《戈德堡变奏曲》、D小调《半音阶幻想曲与赋格》、《意大利协奏曲》、《赋格的艺术》（巴赫虽然并未注明他的遗作《赋格的艺术》到底是为何种乐器而作，但是显然这部著作中的大量《对位曲》确实是很适合在键盘乐器上演奏的）等等。该如何高质量的完成一首巴赫的作品，请看以下步骤：

第一步：选择版本

众所周知，在巴洛克时期，作曲家和演奏家还没有明确的分工，也就是说，一位音乐家往往既要创作又要演奏，而且往往在所演奏的曲目中自己的创作占据了相当大的比例，再加上那个时代即兴创作和演奏的盛行，因此，巴赫的手稿相当简略，不但几乎没有任何文字和符号说明，有些甚至连音符都没写完整，比如巴赫经常使用数字低音，或者把他自己发明的琶音以和弦的形式记谱，或者用一个简单的符号来表示复杂的装饰音等。这种情况的出现是因为巴赫自己都不会一成不变的去演奏同一首作品。问题是，三百年过去了，各种版本的乐谱层出不穷，我们现在到底应该选择依据巴赫手稿而来的净版乐谱还是添加了大量术语和符号的版本呢？笔者认为，仅仅依靠一个版本的乐谱就想弹好巴赫是远远不够的，应该在净版的基础上详细对照和分析不同版本的乐谱才能力求全面和准确的诠释巴赫。以平均律为例，目前国内市场上经常见到的版本中，笔者推荐维也纳原始版本骑熊版（Urtext）和布莱特科普夫版(Breitkopf&Hartel)同时使用。另外，在对唱片的选择上，也应该力求多样化，不能只盯着某一位钢琴家的录音听。比如，古尔德的处理明显断奏偏多，希夫的处理非常浪漫，里赫特的处理更倾向于管风琴的厚重，图雷克的处理比较学院化。因此，博采众长，批判吸收，通过寻找不同版本的共性来帮助自己准确把握巴赫的风格是非常有必要的。

第二步：确定乐器风格

在巴洛克时期，巴赫使用的键盘乐器主要有三种（不包括真正意义上的钢琴，即pianoforte）：击弦古钢琴（Clavichord，又称“小键琴”）、拨弦古钢琴（Harpsichord，又称“大键琴”或“羽管键琴”）和管风琴（Organ）。这三种键盘乐器发音原理和特点各不相同，下面我们就来认识和了解一下它们的基本情况和优缺点：

击弦古钢琴的发音原理与现代钢琴最为相近，有力度键盘，可以弹出渐强渐弱和比较连奏歌唱的声音，因此最为人性化，是最能表现情感的乐器，也是巴赫最喜欢的乐器。但是，受当时工业水平的限制，这种乐器的音量很小，其力度范围大致只相当于我们今天的pp到mp的范围，因此无法在较大的场合使用，只能是独白式或日记式的乐器。

拨弦古钢琴：顾名思义，这种乐器的发音原理是用羽毛的管状部分拨弦来发音，声音清脆，音量较大，适于在较大型的公开场合演奏，但难以连奏，也没有力度键盘，因此几乎无法真正弹出渐强渐弱，只能依靠“缓急法”（agogic）通过速度的变化来制造渐强渐弱的错觉或通过调整音栓来控制音量的大小，因此，其力度的改变实际上是阶梯形的。这种乐器适合演奏较为辉煌华丽而又发音清晰的作品，在抒情性方面存在明显不足。管风琴：这种乐器有着庞大的体积和宏大的的音量，气势雄伟，很适合教会用来培养民众对上帝的敬畏之情。但是管风琴也没有力度键盘，也是使用音栓来控制音量的键盘乐器，而且当庞大的风琴声轰鸣在高顶的哥特式教堂中时很难保证发音的清晰度。从以上资料我们可以得出一个结论，即在现代钢琴上演奏巴赫的作品必须要首先分析和考虑当时巴赫有可能使用的到底是何种乐器。这对于我们正确的再现巴赫的音响风格是非常关键的一步。比如，当作品速度较慢、歌唱性较强时很可能是击弦古钢琴风格，应该注意连奏和触键的柔和；当作品速度较快、有大量十六分音符跑动时很可能是拨弦古钢琴风格，应该注意发音要清晰和均匀，八分音符几乎都应该处理成断奏；而如果是管风琴改编曲的话，必须使用大量的踏板，整体的音量应该较强。但是，这并不意味着我们在演奏拨弦古钢琴作品时就不能有渐强渐弱，因为在巴洛克时期是乐器的性能限制了音乐家的表现力，而并非作曲家人为的限制了音乐的表现力。因此，我们应该适当发挥现代钢琴在性能上的优势，在追求表面上“形似”的同时更加注意刻画音乐内涵的“神似”。

第三步：分析声部

在巴赫的18首组曲等作品中，声部的延续并不十分严格，也就是说，作品会带有一定的主调倾向，次声部的塑造并不一定完整。而在三部创意曲和赋格等作品中，每一个声部都是绝对完整的，哪怕是某一声部长时间休息时也会用休止符来填满时值。因此，当我们面对这样一首作品时，必须先分声部读谱，有几个声部就至少要读几遍，把声部关系理清楚，尤其要注意中声部的走向（因为中声部往往会出现交织纠缠的情况）。然后开始分析构成这些声部的素材以及它们之间的关系，比如主题、答题、对题、动机、倒影、密接合应等。

第四步：识谱

这是弹奏巴赫的过程中最关键和困难的部分。这一步的质量高低将直接影响到最终演奏的成败。赢得这一步胜利的法宝是：足够慢、足够仔细、足够全面。这三点是相互关联、密不可分的：仔细和全面要求弹奏者必须有足够的时间去思考、分析、摸索和试验，因此唯一的办法是慢，再慢！在此，必须纠正一些常见的错误：分手识谱：三声部或以上的作品切忌一开始就分手练习！因为你无法在单手的状态下确定中间声部的音符该分配给哪只手弹更加合理。正确的做法是，无论多困难，都必须首先双手同时进行，当完全确定了左右手的分工后才能开始分手练习。忽略指法：很多学生都没有在识谱时标定指法的习惯，往往一首曲子弹熟以后乐谱上还是干干净净。对于复调作品而言，这种做法可以说是致命的。为了保证声部的连贯和完整，复调作品的指法是相当复杂多变的，如果不在一开始就反复推敲并编定一套适合自己的指法，其后果只能是把一首复调作品“当成”主调作品弹，把严密的声部层次毁于一旦，把严谨的逻辑关系变得混乱不堪。因此，必须在一开始就确定包括左右手分配在内的全部每一个音符的指法。在此要特别强调一点，为了保证声部的延续和连贯，复调作品中出现同音换指和不经过大指来转指的逆向指法的频率或可能性会远远超过主调作品，这些是复调作品在指法运用上的特殊技巧，需要大量的练习。

时值不准：该保留的音符没有停够，不该保留的音符任意延长，这是弹奏复调作品的常见病、高发病，包括很多比较优秀的专业学生也很难幸免，只是发病程度深浅不一罢了。实际上，很多学生往往是按照主调的甚至是单声部的思维来认识复调作品的，他们只注意到音符的起点而忽略了音符的终点，这就难免造成时值不准确的错误。因此，当看到乐谱中某个持续音还未结束而另外的声部出现新的音符进入时，最好动动笔，把持续音用连线勾划出来，从视觉上提醒一下自己，可以在很大程度上避免此类错误的出现。不用踏板：很多学生在巴赫的作品中对于踏板的使用还没有一个清晰的概念。比起滥用踏板的错误而言，在一些很有必要使用踏板的作品中完全不用踏板的做法可能对音乐的伤害有过之而无不及，因为这直接破坏了巴赫作品的精髓：声部的连贯。在一个完全连奏的歌唱性赋格中，如果已经完全解决了指法问题，那就一定会发现有些地方是不可能通过手指就能做到完美的连奏的，在这些地方，精确巧妙的使用踏板对无法持续的音符加以弥补是绝对必要的。这时的踏板所起到的作用就像胶水一样，让断裂的碎片重新组成一个完美的整体。还有一种情况，比如在某些组曲的片段中，尽管手上完全可以做到连奏，但是为了获得更加圆润透明的音色，也可以适当加入踏板。总之，不能在踏板问题上因噎废食。连断错乱：本文在第二步“确定乐器风格”这部分文中所提到的关于连断处理的一些典型情况只是以某些乐器特征非常鲜明的作品为例的，还有很多让人比较难以断定的情况。如果我们比较一下净版的平均律上下册各自的第二首前奏曲与赋格就会发现，这两首作品有着非常相似的“外貌”：相同的调性、相同的篇幅、前奏曲都是快速的十六分音符跑动、赋格的织体也是以十六分音符跑动为主，等等。但是，这两首赋格在连断风格上确实相去甚远：上册的赋格几乎完全是轻快活泼的断奏，而下册的赋格是充满歌唱性的抒情连奏。假设是第一次看见这两首赋格的净版乐谱并且从未听过这两首赋格的话，是很难判断和确立正确的连断风格的。而且，就算真的把这两首赋格的连断处理完全颠倒过来，在音乐上也并不是完全行不通的。事实就是如此，同一首巴赫的作品在不同钢琴家的录音版本中有时甚至会让人产生完全是两首不同作品的错觉。其实这不难理解，在我们经常接触的钢琴作品中，巴赫的作品是年代最久远、记谱也最不详细的，在三百年左右的历史长河中，对巴赫作品的诠释几经变革，从巴洛克时期的产生到古典时期的沉寂，从浪漫时期曲解的复兴到20世纪初的“回归巴赫”运动，从学术界的争论不休到普通学生的无所适从，至今恐怕没有人敢对巴赫作品中的连断风格下一个权威的定论。正因为这些原因，我们在听唱片时更不能只听某一位钢琴家的录音，而是要尽可能多和全面的听不同钢琴家的理解。因此，在我们的教学过程中，对这个棘手问题采取求同存异的态度，寻找不同版本中的共性就显得尤为重要。并且，不管最后采取的是哪一种处理方式，都必须在作品中保持连断风格的统一，而不是没有章法的“胡作非为”。另外，有相当一部分学生认为在巴赫的作品中，不应出现真正意义上的的跳音（staccato），而是只能把断奏弹成portato（介于连和断之间，触键时间较长的断奏）。这完全是一种以偏概全的想法，因为portato只适用于击弦古钢琴和管风琴作品，而短促活泼的staccato才是拨弦古钢琴的正确奏法。因此，准确的判断作品的乐器风格将直接影响到确立连断奏法的正确性。

第五步：区分声部层次

这是学习巴赫作品的过程中最重要的一步。从严格意义上讲，钢琴是没有真正的连奏的，这和复调作品中保持声部的完整性、塑造严密声部线条的要求背道而驰；从本质上讲，钢琴同乐队的最大区别在于钢琴没有真正的音色之分，因此要想在钢琴上通过所谓音色的差别去区分声部似乎就成了缘木求鱼。但钢琴这件乐器在性能上的这两个先天缺陷并不意味着在钢琴上无法表现复杂的声部，关键是很多学生还没有掌握正确的方法。其实区分声部非常简单，针对上述两个问题，我们完全可以趋利避害，总结出实现钢琴复调性的两大法则：在以断奏风格占主导地位的作品中，我们完全可以通过不同的发音长度来区分声部。比如，四分音符及以上时值的声部用legato（连奏）、八分音符的声部用portato（似断非断、似练非连）、十六分音符的声部用断奏（staccato），这样，即使在声音上完全不做任何区别，声部的层次也会非常清楚。在以连奏风格占主导地位的作品中，既然在音色上无法做到真正的不同，那就在音量上下功夫，把每一个声部都设定不同的力度，有几个声部就运用几种力度，声部之间的层次差异自然就显现出来了。但是在这个过程中，我们必须注意以下几个原则：A、声部之间的音程距离和所要求的力度差异成反比，即两个声部在音域范围上越接近，所需要的力度差异就越大，声部之间相距越远，力度差异则可以越小；B、人的听觉始终对高频振动更加敏感，再加上我们更加习惯于高音旋律、低音伴奏的主调音乐模式，因此，在实际的演奏过程中，往往中低音声部更容易被忽略掉；C、用一只手同时弹出不同的音量永远比用双手实现不同的音量要困难很多倍，因此必须给予这种练习足够的重视。以上所述的两种方法其实并不矛盾，在作品允许的情况下，完全应该综合运用，并行不悖。

第六步：正确处理声部关系

以赋格为例，几乎每个学生都知道应该突出主题，就像在主调作品中应该突出旋律一样。但是，可能大部分学生甚至无法划分主题与对题之间的界限，也不知道答题的重要性，也不会辨认主题的各种变形形式，也找不到除开这些部分以外的重要旋律，因此就无法准确的突出该突出的声部和控制该削弱的声部，这样就难以平衡各个声部之间在力度上的关系。下面我们就逐一分析赋格中常见的声部关系。简单说来，在赋格当中，第一个完整的乐句已经包含了主题和对题两个部分，主题应该突出，对题应该削弱，因为对题开始时往往是另一个声部出现答题的时候。答题（无论守调或离调）可以被认为是主题在另一声部的重复，因此更需要加以强调。在赋格的第一段中，主题（包括答题）出现的次数就是声部的数量，从单声部主题的进入到若干个（最多五个）声部逐渐叠加，因此，从理论上讲，每一次新声部（主题）的出现都应该比之前的乐句适当增大一级力度，这样，基本的声部框架就形成了。接下来，赋格进入连接段，音乐继续发展，在这个部分中，主题也许会消失一段时间，也可能出现各种主题变形（包括不完整的主题、改变音程距离的主题、倒置的主题等等），这些都是需要突出的部分。当主题经过了第一轮的陈述之后，我们的目光就不能只停留在主题上了。这时，我们应该多注意寻找赋格中的其它重要素材。比如，对音乐的后续发展起到重要作用的动机、各种音阶式的乐句、各种模仿进行等带有旋律特征的声部都是可以突出的部分，而且，这些部分的突出甚至比主题的突出更加重要，因为如果一首赋格从头到尾往往要出现十次以上的主题，而这些非主题旋律部分往往只是昙花一现，稍纵即逝；再者，如果在赋格中只能听见主题，其它声部统统像伴奏一样“隐藏”起来，那和主调作品又有什么差别呢？这样的话，赋格就沦为了一种不断啰嗦重复主题的披着“复调”外衣的“主调”体裁。因此，当作品中出现了非主题旋律与主题同时出现、产生“冲突”的时候，反而应该更加突出非主题旋律声部。密接合应是赋格创作的一种常用手法，经常出现在赋格的中间和结尾部分，我们可以将其理解为一个主题还未结束时另一声部又开始重复主题，类似于卡农（canon）。密接合应可以非常明显的起到加大音乐气势的作用，因此往往需要较强的力度。但是，密集的声部关系必然造成听觉的模糊不清，倘若将每个主题都从头到尾强调的话，其结果必然是只能听见第一个主题的前半部分。因此，要想每一个声部都清楚，就应该特别强调在下一个主题出现之前的音符，也就是说，只能强调每一个主题开头的那就几个音，当新主题出现的时候，前一个主题的力度就必须加以控制。各声部之间在力度上的差异必须维持在合理的水平。差异不够则声部关系就无法听辨清楚；差异过大则次要声部完全失去意义，其结果都是“复调作品主调化”。正确的理解应该是：如果将作品作为一个整体来听，可以毫不费力的抓住所有该突出的声部；如果分声部听，则可以完整地听清楚每一个声部的线条。这就要求我们必须建立良好的“客观听觉”，而不是被“主管听觉”所左右。如果条件允许的话，最好是将自己的演奏录下来，这样就很容易发现客观效果和主观想像之间的差异。

第七步：正确处理装饰音

纵观人类近代艺术史，我们可以发现一个非常有趣的线索，即人类的审美倾向经历了一个从复杂到简约、从装饰到朴素的过程，最典型和显而易见的例证莫过于建筑形式从巴洛克时期雕梁画栋的洛可可风格演变到上世纪的极简主义。音乐也是如此，从古典时期开始，再没有哪一位音乐家像巴赫一样谱写了那么多复杂多变的装饰音。如果我们仔细比较一下不同钢琴家录制的巴赫就会发现，没有哪两位钢琴家在装饰音的处理上是完全一模一样的，就像没有两个完全相同的鸡蛋一样。由于篇幅所限，本文无法在此详细列举和分析各种装饰音的形式、记谱法和奏法，但是一些具有较高普遍意义的原则还是有必要在此作一简要叙述。无论是什么样的装饰音，都应该具有准确的、可以详细记谱的节奏，而不是随意的安排。并且，在考虑每一组装饰音的具体音符数量时必须以作品的演奏速度作为标准而不是慢练速度，也就是说，装饰音的节奏应该是固定的而不是随着速度变化而变化的。在大部分情况下，巴赫的颤音（不包括逆波音等特殊形式）都应该从本音的上方二度开始，而不是直接从本音开始，这样可以从和声的角度强调音符的不稳定性或倾向性，为音乐的发展带来动力。如果颤音之前的音符刚好与颤音的高音（也就是本音的上方二度音）相同，颤音也可以直接从本音开始弹。由于拨弦古钢琴无法奏出长时值的音符，巴赫用长颤音的形式来表示音符的持续，在这种情况下，颤音应该直接从本音开始。如果把这种颤音处理成从本音的上方二度开始将会破坏持续音的稳定性。一般情况下，无论颤音从哪个音开始，都必须结束在本音上，如果颤音后面跟随有倚音的话更是如此。前面不带颤音的倚音几乎都带有较强的旋律性，因此倚音应该对齐拍点、占用它所依附的本音的时值，而不是占用前一个音符的时值。并且倚音在时值上都较长，不能弹成真正的“装饰音”迅速一带而过，而是应该当成旋律音交代清楚。需要特别强调的是，如果倚音所依附的不是一个单音而是一个和弦（或音程）的话，绝对不能先弹倚音再弹和弦，而是应该先同时弹出倚音和除了它所修饰的本音之外的全部音符，最后再单独弹本音。如果作品要求反复的话，装饰音必须要有不同的处理。

以上七个步骤可以说是高质量完成巴赫作品的必经之路，如果每一步都能落到实处的话，演奏巴赫钢琴作品的基本质量问题应该可以解决得比较好了。至于更进一步的音乐处理问题，不但是见仁见智，更重要的则是依赖于演奏者长期的音乐修养的积累了。